Musikjournalistik

Om bara musikjournalistiken skulle tas på en promille lika stort allvar som litteraturkritiken, tänker jag ibland, när det med jämna mellanrum ploppar upp debatter likt den om debutantboken »Trion« eller den i somras om Linda Skugges sågning av Kristina Sandbergs bok »En ensam plats«.

Min mejlkorg fylls fortfarande av lyssningslänkar till nya släpp. Prydligt avslutas de med kontaktuppgifter för intervju. Men ingen kommer skriva en rad om dem. Det måste kännas konstigt för artister att för tio år sedan ha släppt en skiva som kunde diskuteras på bloggar, generera flera recensioner i olika tidningar och tidskrifter eller i bästa fall en nöjeskrönika, till att i dag mötas av total tystnad. 

Det lilla fanzineförlaget BCVT sammanfattade det bäst för mig på Twitter när de skrev att ”kring litteratur finns ett enormt ekosystem med förlag, tidskrifter, bloggar, media, mässor, bibliotek, stipendier, läsfrämjande osv osv. Skulle musiksituationen gälla för litteratur skulle det gå två sekunder innan det pratades om demokratins död”

I debatten om mordet på rapparen Einár har olika texter handlat om varför kulturjournalistiken inte beskrivit den komplexa symbiosen mellan musiken och kriminella miljöer (Expressen 24/10, Aftonbladet 28/10), men det handlar till sist om hur den – som musikjournalisten Annah Björk skrev på Twitter nyligen – aldrig haft ett självklart hem på kultursidorna, utan snarare i nöjesdelen. 

Musikjournalistik har decimerats, avskaffats och satsats på om vartannat men hamnar ofta i diskussioner om format, pengar och intresse. För tre år sedan klappade musiktidningen Sonic igen. 2019 var det hårdrockstidningen Close-Ups tur. I fjol lades det brittiska magasinet Q ner, som funnits sedan 1986. Och det var just musiktidningen som kunde användas som forum för att beskriva hur musiken används och förändras genom politik, trender och sociala förutsättningar i tid och rum.

Det pratas inte om demokratins död i Mike Hillearys bok ”On the record: Music journalists on their lives, craft, and careers”. Här framstår musikjournalistiken snarare som full av möjligheter. 

Fram tonar ett outforskat landskap av diversifierade röster, nya grepp på musikhistorien i en musikvärld som ständigt rör sig framåt med förändrade förutsättningar. Om kritiken förlorat sin konsumentvägledande och beskrivande mening har det blivit viktigare att sätta in verket i sin kulturella kontext.

Samtidigt tampas musikjournalistik av idag med att det ofta är svårt att få till en intervju med en populär artist, att frågorna måste gå genom ett pr-teams köttkvarn eller beröra ett specifikt och för artisten gynnsamt ämne.

När Beyoncé prydde amerikanska Vogues septembernummer 2015 på hela 832 sidor var det något som saknades: en intervju med artisten. 2018, när hon åter var på omslaget, skrev hon en egen text om moderskap. Den skulle kunna analyseras i ljuset av världsturnén samma år tillsammans med hennes man, rapparen Jay-Z, där paret skickligt styrde det publika narrativet bort från rykten om otrohet och ilska – eller snarare använde sig av det genom att skapa en show om kärlek och värdet av kärnfamiljen i stället.

Att vissa musiker hatar att göra intervjuer är inget nytt. Men som en journalist säger i »On the Record«: ”Det här är personer vi skulle älska att ha på omslaget, men de är ovilliga att ställa upp på en intervju eftersom de vet att de kan kommunicera med sina fans utan en mellanhand.” En annan säger: ”De kan själv diktera kontexten och narrativet för en story.”

Vanligtvis har även artister som hatat att bli intervjuade ändå blivit det. Lou Reed var aldrig trevlig i en intervju, vad jag vet. Men hellre otrevlig än att inte svara på några frågor alls, utfallet kan bli intressant i sig.

Vissa journalister kan få sådana intervjuer än i dag. Ofta journalister som uppnått en status, förvärvad genom kompetens, kunnighet och respekt – exempelvis fick P3 Souls Mats Nileskär en intervju med inte helt lättpratade Aretha Franklin 2015. Men om det inte satsas redaktionellt på musikjournalistiken kommer den skickligheten fasas ut.

Den amerikanske kritikern och författaren Peter Guralnick har uppnått den statusen när det gäller tidig rock’n’roll, blues, soul och country. Guralnick borrar ner sig i sina objekt – Elvis Presley, Ray Charles, Robert Johnson – och ämnar ”att presentera musiken inom ramen för artistens bakgrund”, som han själv skriver i »Looking to Get Lost – Adventures in Music & Writing«, en sorts best of-samling med omarbetade essäer från sextiotalet och framåt. Stilen för tankarna till new journalism och Gay Taleses berömda artikel »Frank Sinatra Has a Cold«, alltså att subjektet är ett pussel och det är journalistens roll att lägga ihop det till en text. Lugnt och återhållsamt. Detaljerat och långt.

Guralnicks texter kan i dag framstå som lyxiga. Här fanns tiden att skildra och berätta historien från första pianoklinket till sista turnén. Hans egen väg till skrivandet skildras heller inte lika komplicerat som vissa gör i »On the Record«, med emellanåt förvirrade musikfanatiker som skriver om musik på lunchpauser, kvällar och helger mellan osäkra anställningar på arbeten eller utbildningar man inte bryr sig om. Det blir till slut det enda man kan.

Om »Looking to Get Lost« kan ses som ett bokslut på hur musikjournalistiken fick bre ut sig under nittonhundratalet kan »On the Record« ses som ett underlag till en diskussion om var den befinner sig just nu. Även där hörs röster om »den gamla goda tiden« när skivbolag pröjsade för veckolånga reportage från turnéer illusoriskt skildrat i filmen »Almost Famous«. 

Någonstans möts ändå Guralnicks porträttkonst med framtidssiandet i »On the record«: I vikten av fördjupande artiklar som förklarar kontexten och tar hjälp av andra källor om artisten inte vill prata. Även nu kan musikjournalistiken bre ut sig, men snarare i poddar och webbpubliceringar än på papper.

Knäckfrågan, den nya ekonomiska verkligheten, är fortfarande inte löst. Traditionellt fungerade musiktidningarna som en möjlighet för industrin att ha en direktkontakt med fans och konsumenter, med annonsköp som också finansierade musiktidningen, vars recensioner branschen sedan kunde använda i sin marknadsföring. Men bokens upplägg – citat som vävs ihop på oral history-vis likt punkbibeln »Please Kill Me« – gör också att eventuella spännande insikter om faktiska ekonomiska lösningar inte utvecklas, i stället blir man som läsare sittande med en rad följdfrågor som inte kommer. Oavsett vilket är de intervjuade musikjournalister, inte ekonomer.  

Just musikbranschens inställning till musikjournalistikens väl och ve finner jag inga svar på. Men David Hepworth, en av grundarna till Q, menade i fjol i The New Statesman att han är säker på att branschen kommer sakna journalistiken. »Why? Because it did one thing you failed to value. Through its lens it made your acts seem exciting and larger than life, even when they weren’t.«